Il Gattopardo.

Dall'alto della propria villa, la famiglia nobiliare dei Corbera accoglie con preoccupazione la notizia dello sbarco delle truppe garibaldine in Sicilia per rovesciare il regno borbonico e avviare il processo di unificazione dell'Italia. Il capofamiglia Fabrizio, principe di Salina, sfruttando la propria intelligenza politica e l'attivismo dell'ambizioso nipote Tancredi Falconeri fra le file delle camicie rosse, comprende che i tempi stanno cambiando e che il potere politico e istituzionale è ormai in mano ad una nuova classe di ricchi borghesi. Per adattarsi al tramonto dell'aristocrazia e difendere il prestigio della propria casata, il principe decide così di attendere la presa di Palermo da parte dei garibaldini, appoggiare apertamente l'annessione all'Italia ed accettare le nozze fra l'adorato Tancredi e la bella figlia di un sindaco ricco e incolto, perché "affinché niente cambi, bisogna che tutto cambi". Memoria e realismo solitamente parlano due tempi differenti: la prima si esprime al passato dei ricordi e dei racconti, il secondo al presente del resoconto e della cronaca. I percorsi paralleli dell'eco e della parola, della nostalgia e della testimonianza, di Proust e di Verga, tendono invece a incrociarsi sistematicamente nel cinema di Luchino Visconti. Nella ricercatezza delle sue immagini si fondono più arti e linguaggi, storie e discorsi di varie epoche e diversi contesti, che trovano ogni volta una temporalità specifica nel presente continuo del cinema. Rispetto alle più libere trasposizioni di Verga (La terra trema), Dostoevskij (Le notti bianche) e Camillo Boito (Senso), con Il Gattopardo il progetto culturale e cinematografico di Visconti si modella perfettamente su quello storico-letterario di Giuseppe Tomasi di Lampedusa: raccontare il passato al presente, riportare la memoria del passato ad una dimensione esistente e visibile per potervi leggere all'interno il tempo del "sempre umano", ovvero quegli uno o due secoli di passaggio allo stato sociale di cui il principe di Salina si fa portavoce. Ispirandosi più ai principi del realismo letterario che a quelli del (neo)realismo cinematografico, Visconti consacra la messa in scena alla raffinatezza del dettaglio, alla ricchezza dell'ornamento e alla profondità della descrizione, per riportare la Sicilia moderna a quella dei tempi dell'Unità d'Italia. Le due dimensioni temporali del film convivono in una rappresentazione tanto complessa quanto necessaria, nelle intenzioni del nobile regista milanese, ai fini di creare quell'esatta "nuova vecchia Sicilia" vista attraverso gli occhi e l'ideologia del principe Fabrizio. È raro vedere un "film in costume" affrontare le questioni realmente politiche del tempo raccontato. Ancor più raro è fare della minuziosità scenografica e dell'eleganza estetica il principio per veicolare in modo ancor più preciso e dettagliato la filosofia socio-politica del protagonista. Alla fine, il film non propone che una soggettiva di Salina (quella in cui mostra gli affreschi della villa al Generale di Garibaldi), peraltro inserita nella cornice del ricordo e marcata dagli sguardi in macchina degli attori. Ma è l'intero sguardo sul film, più che quello nel film, a raccontare un passaggio epocale sotto ad una prospettiva politica. Un'ideologia conservatrice quando non addirittura reazionaria, ma che fra i drappi e le tappezzerie delle ville barocche del palermitano fa aleggiare continuamente sensazioni di morte e di decadenza, tanto per la deriva culturale della classe borghese, ecclesiastica e militare, che per il passatismo di certa aristocrazia nobiliare. Il sogno ottocentesco di Visconti non auspica un vero ritorno dal "tempo degli sciacalli e delle iene" al "tempo dei gattopardi e dei leoni", ma è in fondo quello di un meticoloso restauratore: far rivivere il passato in un presente artefatto, cambiare tutto affinché niente cambi

FELLINi 8 e Mezzo.

Sente questo cantore? [...] Si chiama diomedea. La leggenda vuole che quando morì Diomede, tutti questi uccellini si raccolsero insieme e gli cantarono un coro funebre accompagnandolo fino alla tomba. Sente che sembra un singhiozzo. (Cardinale) [a Guido]

OTTO e MEZZO di Federico FELLINI

Articolo di Gordiano Lupi  su Otto e mezzo.

Otto e mezzo (1963) di Federico Fellini è considerato uno dei più grandi film della storia del cinema, è stato inserito dalla rivista inglese Sight & Sound al nono posto nella top ten, secondo la classifica redatta dai critici, e al terzo in quella stilata dai registi. La pellicola ispira intere generazioni di registi, a sua volta risente dei capolavori di Ingmar Bergman (Il posto delle fragole) e gode della stessa ispirazione del cinema di Woody Allen. Nanni Moretti ha girato diverse pellicole sulla falsariga di Otto e mezzo, prime fra tutte Palombella Rossa, che riflette la crisi politico-artistica di un intellettuale.

Guido Snàporaz è un regista in crisi di ispirazione, impersonato da Marcello Mastroianni, ancora una volta alter ego di Fellini, per un film autobiografico e fantastico scritto dal regista insieme a Flaiano, Pinelli e Rondi. Molti critici ritengono Otto e mezzo uno dei momenti più alti dell’arte felliniana, perché è la storia di un regista che racconta con sincerità la crisi di un uomo e di un autore. Fellini mette a nudo le sue difficoltà, rivela al pubblico la paura di deludere le aspettative, la fatica nel regolare i conti con fantasmi, ricordi e volti del passato, soprattutto di farli convivere con il presente. Guido si divide tra una moglie borghese (Anouk Aimeé), che tradisce ma non sa lasciare e una sensuale amante (Sandra Milo), racconta la sua vita per mezzo di simboli fantastici e surreali. Il regista fa muovere il suo personaggio in una stazione termale, ma tramite parti oniriche lo trasporta nella casa romagnola di quando era bambino, nel collegio cattolico che reprime la sua sessualità e la scoperta della prima donna. La pellicola è un susseguirsi di flashback e parti oniriche, incubi che sembrano strade senza uscita, sogni megalomani che racchiudono le donne della sua vita, voglia di purezza e di fuga. L’attacco fantastico cita Miracolo a Milano e l’idea di Zavattini dell’uomo che vola sopra la città. Le citazioni all’interno della pellicola si sprecano e sono tutte rivolte al cinema di Fellini. “Che ci prepara di bello? Un altro film senza speranza?”, dice il medico dello stabilimento termale. La figura di un critico intellettuale accompagna il lavoro di Fellini, come un antipatico grillo parlante che contesta ogni nuova intuizione. “Se manca un’idea problematica il film è inutile… cosa vogliono comunicare questi autori che non sposano nessuna causa?”. Le parti oniriche che riportano al passato sono i momenti migliori della pellicola, soprattutto quando Fellini ricorda i genitori e ammette che “abbiamo parlato così poco tra noi”. Avrebbe tante domande da fare a un padre che non vedeva mai, ma ormai è tardi, nessuno può starlo a sentire. I sogni del regista sono popolati dalla figura della moglie che osserva da lontano, da un collegio di preti dove ha passato l’infanzia e da una musica languida che fa da sottofondo. La casa della nonna, il bagno in tinozza, le espressioni dialettali, il focolare acceso in una casa antica, sono altri momenti lirici. Il regista incontra Mario Pisu e Barbara Steele, un’insolita coppia di amanti che potrebbero essere padre e figlia. La scelta degli attori per il film è impegnativa, ma anche liberarsi di una folla di scocciatori, giornalisti, critici, ammiratori e curiosi non è un lavoro di poco conto. Non manca la memoria del circo con il clown Polidor che interpreta se stesso e risponde ai dubbi del regista. La pellicola è intrisa di interrogativi inquietanti sulla crisi creativa: “Non sei più quello di prima…”, pensa il regista. “E se fosse il crollo di un bugiardaccio senza più arte né talento? Se non fosse una crisi passeggera? Forse è davvero ora di farla finita con i simboli…”, teme. Fellini introduce l’argomento religioso e l’eterna contraddizione di chi ha avuto un’educazione cattolica, non riesce a trovare la fede, ma vorrebbe restare folgorato sulla via di Damasco. Ricorda il seminario frequentato da ragazzo, l’incontro con la Saraghina e le persecuzioni erotiche da parte dei frati che facevano naufragare i tentativi di spiare la prostituta. Il critico intellettuale bacchetta il regista indeciso: “La sua è una mancanza di vera e profonda cultura. Non ci può propinare dei piccoli ricordi bagnati di nostalgia. Le sue ambizioni di denuncia ne escono frustrate”. La figura dell’intellettuale serve a Fellini per mettere alla berlina le critiche di certa sinistra che lo avrebbe voluto schierato con maggior decisione su posizioni marxiste. Il regista confessa che il suo unico desiderio è quello di raccontare la grande confusione che un uomo tiene dentro. Non è importante che il pubblico capisca, almeno non è la prima cosa da considerare. La pellicola procede tra contraddizioni e dubbi, soprattutto quando entra in scena la moglie consapevole dei tradimenti. Il regista si lascia lusingare dal richiamo della chiesa, perché avere la benevolenza della chiesa è avere tutto nella vita, forse converrebbe baciare il loro anello e dirsi pentiti.

Claudia.

La Cardinale in alcune scene del film. Solo lei nelle immagini.